Перейти до частини / Jump to part:
[ Про проєкт / About ] | [ Частина/Part 1 ] | [ Частина/Part 2 ] | [ Частина/Part 3 ] | [ Частина/Part 4 ] | [ Частина/Part 5 ]Про проєкт / About
|
UA: Проєкт «Заземлені розмови» — підсумок мого чотирирічного художнього дослідження, що розпочалося як особисті роздуми про виживання в часі повномасштабного вторгнення, а переросло у довготривале спостереження за самою картоплею та такими простими речами, як чищення картоплі та приготування страв з неї...
. Проєкт концептуально розгорнуто у п’яти взаємопов’язаних частинах, кожна з яких фіксує послідовну трансформацію звичайного побутового об’єкта у символ опору, пам’яті та надії.
|
EN: The Grounded Talks project summarizes my four-year artistic research, which began as personal reflections on survival during a full-scale invasion and evolved into a long-term observation of the potato itself and such simple things as peeling potatoes and cooking dishes with them...
. Conceptually, the project unfolds in five interconnected parts, each capturing the gradual transformation of an ordinary household object into a symbol of resistance, memory, and hope.
|
Частина 1: Покинутий Дім / Part 1: Abandoned Home
|
UA: «Покинутий дім» — простір пустки й утрати, що занурює глядача у стан первинного шоку та дезорієнтації. Це проєкт про вимушену міграцію і глибоку дистанцію, яка пролягла за останні чотири роки між тими, хто змушений був поїхати, і тими, хто залишився...
. |
EN: Abandoned Home is a space of desolation and loss that immerses the viewer in a state of initial shock and disorientation. The project explores forced migration and the profound distance that has formed over the past four years between those who were forced to leave and those who stayed in the country...
. |
Частина 2: Картопля FREE / Part 2: Potato FREE
|
UA: Саме з цієї частини почався проєкт, це та сама перша моя рефлексія досвіду початку великої війни. Вона складається з відеороботи «Як я готую картоплю фрі», об’єкта «Ситуація» та серії натурних рисунків картоплі. Це простір особистої адаптації, де побутова дія перетворюється на спосіб приборкати хаос і втриматися за реальність...
. |
EN: This is where the project began—it was my very first reflection on experiencing the outbreak of the great war. It consists of a video How I Cook French Fries, an object Situation, and a series of observational drawings of potatoes. It is a space of personal adaptation, where an everyday activity becomes a way to tame the chaos and hold on to reality...
. |
Частина 3: Метаморфози / Part 3: Metamorphoses
|
UA: Темний простір із панорамною відеопроєкцією, де макрозображення картоплі постають як містичні, космічні істоти. Це простір занурення у біологічну магію виживання, де коріння та паростки набувають антропоморфних рис...
. |
EN: A dark space with a panoramic video projection, where macro images of potatoes appear as mystical, cosmic creatures. It is a space for immersing oneself in the biological magic of survival, where roots and sprouts take on anthropomorphic features...
. |
Частина 4: Картопляні розмови / Part 4: Potato Talks
|
UA: У цій частині проєкту картопля постає як першооснова нашого побуту. Для багатьох чоловіків саме з її чищення колись починалися перші кроки на кухні, а смак смаженої чи печеної картоплі — це те, що кожен пам’ятає з дитинства і що об’єднує за столом усю родину...
. Тому сам процес її чищення постає не як армійський наряд, а як терапевтичний акт повернення до цивільного стану. На екранах чоловіки зображені без форми: ця буденна праця є маніфестом захисту людського виміру — нашого права на батьківство, дружбу та турботу про близьких. Відеоекрани, меблі та сімейні фотографії мого сина й племінника трансформують простір у гіперболізованого образу дому, де через прості дії стверджується цінність мирного життя.
|
EN: In this part of the project, the potato is presented as the foundation of our everyday lives. For many men, peeling potatoes was their very first step in learning to cook, and the taste of fried or baked potatoes is what everyone remembers from childhood and what brings the whole family together around the table...
. Therefore, the very process of peeling them is presented not as an army order, but as a therapeutic act of returning to civilian life. The men on the screens appear in their everyday clothes, not in uniform: this mundane labor is a manifesto for the protection of our humane values—our right to parenthood, friendship, and to care for our loved ones. Video screens, furniture, and family photographs of my son and nephew transform the space into a hyperbolized image of home, where the value of peaceful life is affirmed through simple actions.
|
Частина 5 (Фінал): Без назви / Part (Final): Untitled
|
UA: Велика проєкція, створена на основі моїх річних спостережень за картоплею: від активного проростання до в’янення. Це ніби архів, що фіксує плин часу та нескінченність життєвого циклу, даючи глядачеві простір для заземлення і надії...
. |
EN: A large-scale projection based on my year-long observations of potatoes: from vigorous sprouting to withering. It is a certain archive that captures the passage of time and the infinity of the life cycle, offering the viewer a space for grounding and hope...
. |
Тексти та дослідження / Essays & Texts
Аналітичні та кураторські тексти до проєкту «Заземлені розмови».
|
UA: Осмислення теми війни та її передчуття присутнє в моїй практиці ще з 2010 року, задовго до початку російської агресії у 2014 році. Однак початок повномасштабного вторгнення Росії в Україну кинув мене, як і десятки мільйонів інших українців, в абсолютно новий вимір сприйняття цієї реальності. Коли втрачаєш ґрунт під ногами, з’являється потреба в своєрідному заземленні. Так виникла ідея медитації, а точніше медитативної монотонної роботи, яка може рятувати від стресу, тривожності та допомогти врегулювати свій внутрішній стан. Такою одноманітною дією в лютому 2022 року стало для мене просте кухонне чищення картоплі. ...Поступово, в процесі щоденної рутини, фокус моєї уваги змістився на сам матеріал — картоплю як самостійний медіум і символ. Цей нащодень банальний, трохи навіть веселий у сприйнятті, коренеплід із XVIII століття рятує багато європейських народів під час лихоліть і стає «другим хлібом». Орієнтовно 20 діалектних назв картоплі в українській мові підкреслюють її важливість і у житті українців щонайменше з XIX століття. У моїй родині вирощували картоплю стільки, скільки я себе пам’ятаю. Ми садили різні сорти, які змінювалися залежно від їхніх смакових характеристик і схильності картоплі до виродження. На моїй пам’яті в різні часи садили: «Слов’янку» (говорилося «Славянка»), «Синьовічка» (говорилося «Синєглазка»), «Темп», «Зарево», «Ольвія», «Невська» й останньою «Белароза» («Белла Роса»). Цей історичний та біологічний вимір картоплі відкрив для мене ширший мистецький контекст. Фізична наполегливість цієї матерії перегукується з ідеями аргентинського концептуаліста Віктора Гріппо, який бачив у картоплі не просто продукт, а приховане джерело енергії та метафору соціальної напруги¹. Він бачив у картоплі не їжу, а джерело сили. Але якщо у нього це була електрична напруга, то я розглядаю картоплю як джерело напруги психологічної. (Частина 2: «Картопля FREE»). Погляд на форму та текстуру коренеплоду нагадує оптику французької режисерки Аньєс Варди, яка вміла знаходити цілий космос у повсякденності та відбракованих плодах «неправильної» форми². Подібно до її фільму «Збирачі і я», я пропоную глядачеві також стати «збирачем» сенсів і подивитися на цей матеріал не просто як на побутовий харч чи утилітарний предмет, а як на пейзаж нашої спільної пам’яті та стійкості. Крізь призму цього скромного об’єкта, який для багатьох є непомітним буденним тригером, стає можливим розгортати роботу зі складними й болючими темами сучасності. Якщо її триканальна інсталяція «Patatutopia» на 50-й Венеційській бієнале досліджувала естетику зморшок і чистий біологічний час³, то у моєму проєкті цей мотив трансформується у містичній макрозйомці Частини 3: «Метаморфози» та підсумовується у річному циклі спостережень у фінальній Частині 5: «Без назви». Сьогодні, у просторі війни, цей матеріал виявляє нові метаморфози. Покинута людьми у домівках картопля перетворюється на те, що китайсько-американська антропологиня Анна Цзин у праці «Гриб наприкінці світу» називає «здичавілою культурою» (feral biologies): без людського догляду вона самостійно проростає пагонами крізь темряву руїн, демонструючи автономну, чисту біологічну волю до життя⁴. Цей образ стає наріжним для Частини 1: «Покинутий дім», де проростання фіксує хронологію пустки й людської відсутності, та безпосередньо розгортається у Частині 3: «Метаморфози». Саме у третій частині проєкту концепція життя на руїнах, де колишня цивілізація дала збій, звучить найсильніше. Тут перед глядачем постає задокументований процес дичавіння матерії: звичний сільськогосподарський продукт, який ми звикли бачити впорядкованим, покірним і підкореним людині, раптом виходить з-під контролю. Картопля перестає бути просто харчем — вона трансформується в автономну, майже містичну істоту. У її пагінцях з’являється щось експансивне й затяте: вони пробивають темряву підвалу, тягнуться, мов щупальця невідомих істот, вибудовуючи дивний контраст між буденно-смішним і тривожно-страшним. Це видовище стає прямою метафорою нашого сьогоднішнього стану: у просторі катастрофи наш внутрішній діалог стає тихим, підвальним, а ми самі змушені адаптуватися до пошкодженого світу — ставати жорсткішими й агресивнішими, щоб просто прорости і вистояти, попри всі обставини. Зрештою, таке своєрідне заземлення повертає нас до архаїчного зв’язку з ґрунтом, який описував Богдан-Ігор Антонич у вірші «Копання картопель» — як про наш «нульовий кілометр», де людина і земля стають одним цілим⁵. У Частині 4: «Картопляні розмови» цей зв’язок поколінь і станів кристалізується в монотонному кухонному ритуалі, що стає актом збереження цивільної гідності та тихого спротиву мілітаризації душі. Отож, з початком повномасштабного вторгнення я звернувся до такого простого художнього образу, як щоденне приготування їжі. Це те, що ми продовжуємо робити незалежно від обставин, бо це необхідно для самого існування. У цій монотонній, майже ритуальній праці я віднайшов форму медитації: згідно з духовними практиками, така діяльність допомагає впорядкувати внутрішній хаос і втамувати тривогу. Саме чищення картоплі стало для мене тим ритуальним жестом, де за побутовою рутиною відкривається можливість бодай на мить віднайти прихисток від того, що відбувається за вікном. Це час побути наодинці з собою, впорядкувати минуле або боязко помріяти про майбутнє. Водночас цей образ має для сучасної України глибокий підтекст: чоловік вдома на кухні, а не у військовій формі; ніж у руках як інструмент життя, а не зброя. Це рідкісна, майже дефіцитна сцена, яка втілює наше спільне бажання Перемоги. І мабуть, це саме те, що ми, українці, найбільше хотіли б бачити сьогодні. Проєкт «Заземлені розмови» — підсумок мого чотирирічного художнього дослідження, що розпочалося як особисті роздуми про виживання в часі повномасштабного вторгнення, а переросло у довготривале спостереження за самою картоплею та такими простими речами, як чищення картоплі та приготування страв з неї. Проєкт концептуально розгорнуто у п’яти взаємопов’язаних частинах, кожна з яких фіксує послідовну трансформацію звичайного побутового об’єкта у символ опору, пам’яті та надії. У цій структурі закладено послідовний ідейний рух: від «Покинутого дому» (Частина 1), де проростання стає мірилом часу та хвиль міграції, через особистий якір перших місяців вторгнення у «Картопля FREE» (Частина 2), до «Метаморфоз» (Частина 3) — дослідження здичавілої природи, що виживає на руїнах цивілізації. Центральний розділ проєкту «Картопляні розмови» (Частина 4) постає як своєрідний гіперболізований дім, що повертає нас до людської гідності: через задокументовані акти піклування та бесіди чоловіків ми стверджуємо право на цивільне життя, батьківство та опіку замість мілітаризації душі. Ця логіка концептуально підсумовується у фінальній частині («Без назви», Частина 5) — оповіді про те, як у найтемніші часи ми шукаємо спільну мову та нові способи витримати ці випробування, залишаючись частиною великого природного циклу проростання та в’янення. Бібліографія |
EN: I have been reflecting on war and anticipating it in my practice since 2010, long before Russian aggression started in 2014. However, with the onset of Russia’s full-scale invasion of Ukraine, I—like tens of millions of other Ukrainians—was thrust into an entirely new dimension of perceiving reality. When you lose your footing, you need some grounding. That’s how the idea of meditation—or, to be more precise, meditative, monotonous work—came about, as a way to relieve stress and anxiety and help balance your inner state. For me, in February 2022, such a monotonous activity as peeling potatoes in the kitchen became this very practice. ...Over time, through daily routine, my focus shifted to the material itself—the potato as a medium and a symbol in its own right. This seemingly banal, even somewhat cheerful root vegetable, which has been around since the 18th century, saved many European nations during times of hardship and became their “second bread.” There are approximately 20 dialectal names for the potato in Ukrainian, highlighting its significance in Ukrainians' lives since at least the 19th century. As far back as I can remember, my family has always grown potatoes. We planted different varieties based on their flavor characteristics and susceptibility to degeneration. From what I recall, at various times we planted: Slovianka (pronounced as Slavianka), Syniovichka (pronounced as Synieglazka), Temp, Zarevo, Olvia, Nevska, and, most recently, Belarosa (Bella Rosa). This historical and biological dimension of the potato opened up a broader artistic context for me. The physical tenacity of this matter resonates with the ideas of the Argentine conceptual artist Víctor Grippo, who saw the potato not merely as a food product, but as a hidden source of energy and a metaphor for social tension¹. He viewed potatoes not as food, but as a source of power. But while for him it was about electrical voltage, I consider potatoes to be a source of psychological tension. (Part 2: Potatoes FREE). The way the root vegetable’s shape and texture are depicted brings to mind the approach of French filmmaker Agnès Varda, who always found a whole universe in everyday life and in discarded fruits of irregular shapes². Much like in her film The Gleaners and I, I invite the viewer to become a gleaner of senses and to look at this material not merely as everyday food or a utilitarian object, but as a landscape of our shared memory and resilience. Through the lens of this humble object—an invisible, mundane trigger for many—it becomes possible to unfold work that addresses complex and painful issues of our time. While her three-channel installation Patatutopia at the 50th Venice Biennale explored the aesthetics of wrinkles and pure biological time³, in my project this idea is transformed into the mystical close-up of Part 3: Metamorphoses, culminating in a year-long cycle of observations in the final Part 5: Untitled. Today, against the backdrop of war, this material is revealing new metamorphoses. Potatoes left by people in their homes are transforming into what the Chinese-American anthropologist Anna Tsing, in her book The Mushroom at the End of the World, calls feral biologies: without human cultivation, they sprout shoots on their own through the darkness of the ruins, showing an autonomous, pure biological will to live⁴. This image becomes central to Part 1: The Abandoned Home, where the sprouting marks the chronology of desolation and human absence, and unfolds further in Part 3: Metamorphoses. It is in the third part of the project that the concept of life in ruins—where a former civilization has collapsed—resonates most powerfully. Here, the viewer is presented with a documented process of matter’s reverting to the wild: a common agricultural crop, which is usually seen as orderly, submissive, and subjugated to people, suddenly becomes uncontrollable. The potato stops being merely food—it transforms into an autonomous, almost mystical being. Something expansive and tenacious appears in its sprouts: they pierce the darkness of the basement, sprawling like the tentacles of unknown creatures, creating a strange contrast between the mundane and funny on the one hand, and the unsettling and terrifying on the other. This display becomes a clear metaphor for our current state: amidst the catastrophe, our inner dialogue grows quiet, underground, and we have to adjust to a broken world—becoming tougher and more aggressive just to survive and keep going, no matter what. Ultimately, such a grounding brings us back to the archaic connection with the earth described by Bohdan-Ihor Antonych in his poem Digging Potatoes—as our kilometer zero, where man and earth become one⁵. In Part 4: Potato Talks, this connection between generations and states crystallizes in a monotonous kitchen ritual that becomes an act of preserving civic dignity and silent resistance to the militarization of the soul. So, with the start of the full-scale Russian invasion, I turned to such a simple artistic image as the daily routine of cooking. It’s something we continue to do regardless of the circumstances, because it’s necessary for us to survive. In this monotonous, almost ritual-like activity, I found a form of meditation: according to spiritual practices, such activities help bring order to our inner chaos and quell anxiety. For me, peeling potatoes became that ritual gesture that, through everyday routine, offers the chance—if only for a moment—to find refuge from what’s happening outside the window. It’s a time to be alone with oneself, to reflect on the past, or to dream timidly of the future. At the same time, this image has a profound underlying meaning for today's Ukraine: a man at home in the kitchen and not in military uniform; a knife in his hands as a tool for life, not a weapon. It is a rare, almost unprecedented scene that embodies our shared hope for victory. And perhaps, this is what we, as Ukrainians, would most like to see today. The Grounded Talks project summarizes my four-year artistic research, which began as personal reflections on survival during a full-scale invasion and evolved into a long-term observation of the potato itself and such simple things as peeling potatoes and cooking dishes with them. Conceptually, the project unfolds in five interconnected parts, each capturing the gradual transformation of an ordinary household object into a symbol of resistance, memory, and hope. This structure embodies a coherent conceptual progression: from The Abandoned Home (Part 1), where sprouting becomes a measure of time and waves of migration, through the personal anchor of the first months of the invasion in Potato FREE (Part 2), to Metamorphoses (Part 3)—an exploration of feral nature surviving in the ruins of civilization. The central section of the project, Potato Talks (Part 4), emerges as a somewhat hyperbolic home that brings us back to human dignity: through documented acts of care and conversations among men, we assert the right to civilian life, parenthood, and guardianship instead of the militarization of the soul. This logic is conceptually summarized in the final section (Untitled, Part 5) as a narrative of how, in the darkest of times, we seek a common language and new ways to endure challenges while remaining part of the great natural cycle of growth and decay. Bibliography |
|
UA: Є мистецькі роботи, які сприймаються як образи, а є такі, що сприймаються як певна атмосфера. Проєкт «Заземлені розмови» належить до другого типу: це не стільки об’єкт для споглядання, скільки стан, у який потрібно увійти, пережити його, а іноді й подолати. Ви не просто «дивитеся» на нього, ви дихаєте навколо, пристосовуєтеся до його темпу, відчуваєте його неквапливу наполегливість. Те, що спочатку здається ледь не беззахисно скромним — картопля, стіл, повторювані рухи чищення картоплі — згодом стає схожим на систему часу: сушіння, проростання, розм’якшення, перевертання, спільне споживання. Звична обіцянка стабільності, яку дають музеї чи виставкові зали (я свідомо обрала саме цю інституційну рамку з причин, про які я розповім пізніше; але слід зазначити, що проєкт цілком міг би існувати і без неї), тихо порушується матерією, яка відмовляється від статики. ...Робота охоплює низку тем, які більше нагадують етапи життєвого шляху, ніж розділи якоїсь історії — шок, адаптація, занурення, свідчення, час/зцілення — де побутові предмети виступають не декорації, а як ознаки світу, що перебуває під тиском. Вона зважає на поточну ситуацію — війну у власній країні навряд чи можна оминути — але водночас використовує досить узагальнений підхід. Саме на цьому й хотіла б зосередитися в цьому тексті. Мені хочеться поговорити про універсальне мистецтво, яке використовує не менш універсальну мову — але стара мова війни є його неминучим і безумовним відлунням, або, радше, фоновим шумом, десь між відтінками зеленого та коричневого. Картопля постає у вигляді об’єму та накопичення, запасу продовольства, слідів повсякденності; вона символізує мову виживання, яка є інтимною та водночас інфраструктурною. Поряд із швидкоплинним життям інсталяції є другий рівень: рисунки, що фіксують сорти картоплі з точністю інвентаризації, так неначе стиль натюрморту, який прагне зафіксувати предмет, може втримати форму всупереч постійним змінам інсталяції. Перебуваючи поміж цими двома модусами — архівом і розпадом, зображенням і середовищем, робота пропонує особливий спосіб творення світу: не всеохоплюючий «віртуальний» світ видовищ, а крихкий, процесуальний світ, зміст якого накопичується завдяки тривалості, підтримці та готовності глядача зосередитися на тому, що є незначним. Назвати «Заземлені розмови» розширеним натюрмортом — це ризикована інтерпретація, яку я обираю свідомо, хоча й обачно. Тож це не стільки тематична класифікація, скільки аргумент щодо медіуму, уваги та тимчасовості. Натюрморт у своїй канонічній історії — це жанр, у якому повсякденне стає видимим полем культурних цінностей: стіл як межа між матеріальним і сенсовим, між побутовим життям і глобальною взаємодією, між видимим об’єктом і невидимими системами, що його туди принесли. Погляд Нормана Брайсона на натюрморт як на реорганізацію сприйняття — наголос на тому, що зазвичай перебуває поза увагою — залишається для мене корисною відправною точкою саме тому, що він переозначує «незначні» об’єкти як політику уваги (Брайсон, 1990). Однак повсякденне життя ніколи не є цілком безневинним. Саме в побуті відтворюється ідеологія; повсякденність може бути алібі; турбота може бути романтизована; витривалість може перетворитися на театр моралі, який тишком-нишком деполітизує структурне насильство. На мою думку, проєкт «Заземлені розмови» стає більш переконливим, коли «заземлення» розглядається не як готове етичне благо, а як виклик: чи можна подати побутове життя як театр історії, не перетворюючи його на естетизований комфорт? Історична цінність натюрморту полягає саме в його подвійній експозиції: стіл завжди є чимось інтимним і водночас світським. Голландські натюрморти, які часто трактують як приватні театри моралі, є також уособленням економічного обігу — екзотичних імпортних товарів, торгівлі цукром і спеціями, скла та срібла, які є результатом важкої праці, що втілилася в блискучих виробах. Таким чином, стільницю можна розглядати як межу між домашнім ладом і глобальними системами; її «мовчання» ні в якому разі не є нейтральним. Якщо проєкт «Заземлені розмови» і перейняв щось від цієї традиції, то це не каталог мотивів, а спосіб дозволити предметам розповісти про інфраструктуру, яка їх створила. Картопля очевидно не є екзотичною культурою, натомість вона дуже локальна, але все ж залишається інфраструктурною: сільське господарство та зберігання, ринки та кухні, логістика в умовах війни та рутина побуту. Це річ, яка переміщується між системами, і саме тому вона може перетворити повсякденне життя на місце, де геополітичні розколи не просто відображаються, а й осмислюються. Саме тут граматика інсталяції набуває такого ж значення, як і її матеріали. Натюрморт — це не лише «про предмети»; це мистецтво композиції — поєднання поверхонь, інтервалів і уваги. Стільниця — це композиційна площина: вона утримує об’єкти так, щоб їхні відносини стали зрозумілими, і перетворює час на структуру споглядання (те, до чого повертається погляд; те, що помічається із запізненням; те, що починає здаватися зловісним). У живописі ці параметри регулюються за допомогою образотворчих засобів — кадрування, світла, гармонії, колірної насиченості, красномовності паузи. У проєкті «Заземлені розмови» ці живописні параметри переходять у площину кураторських. Композиція стає розміщенням у просторі; світло — умовою середовища; інтервал — темпом переходу між кімнатами; «завершення» зображення — постійним компромісом із швидкоплинністю. Навіть класична проблема «поверхні» у натюрмортах — стіл як поле, на якому розміщуються і контактують предмети — знову постає в якості логістичної та етичної поверхні: що дозволено там розміщувати, як довго та за яких інституційних обмежень. Драматургію проєкту, що розміщується в п’яти залах, можна розглядати як продовження цієї композиційної логіки у часі. Послідовність «шок, адаптація, занурення, свідчення, час/зцілення» не слід трактувати як стрункий наратив відновлення, так ніби відвідувачі просто проходять шлях від потрясіння до втіхи. Більш доцільно сприймати її як мапу темпу: хореографію рубежів, що регулює переходи між режимами уваги. «Шок» не обов’язково має набувати форми ефектних образів; це може бути й тихіший шок від зіткнення з нетривкою матерією в установі, авторитет якої ґрунтується на зобов’язанні зберігати. «Адаптація» та «занурення» тут є не моральними кроками, а переоцінкою сприйняття: відвідувач вчиться сприймати мистецьку роботу не як об’єкт, а як поле — текстур, запасів, невидимої праці та помітної дії часу. І занурення тут не має нічого спільного з цифровими середовищами, що пригнічують і спокушають; це повільніше спонукання до близькості, де сенс не подається, а формується поступово. Цей зміщення — від живописного зображення до форми інсталяції, що я пропоную, — також вписує «Заземлені розмови» у ширшу історію трансформації медіуму. Проєкт не просто переходить «від живопису до нових медіумів»; він досліджує, що означає успадкувати символічну працю класичного мистецтва — його здатність наділяти об’єкти темпоральністю, вибудовувати світ за допомогою композиційних рішень — та перенести цю працю в імерсивну, процесуальну форму. Можна сказати, що стіл із натюрмортом виходить за межі картини й потрапляє в інституційний простір — де музеї та виставкові зали виконують роль інституцій у загальному розумінні, тобто це створені людьми структури правил і норм, що формують і обмежують соціальну поведінку, тим самим стаючи основою стабільного, егалітарного громадянського суспільства, — де композиція мусить враховувати логістику, питання збереження, гігієни та потік відвідувачів. Картина стає інструментом побудови світу, але світу, який не можна «завершити», оскільки він постійно змінюється. Цей крок можна охарактеризувати як перехід натюрморту від живописної композиції до виставкового світу в розумінні Беньяміна. Живопис упорядковує предмети у цілісний візуальний ряд; інсталяція створює умови, в яких мусять перебувати предмети, а разом з ними — і глядачі. Вирішальна відмінність полягає не просто в «досвіді», а в конструюванні світу як кураторській граматиці: просторові межі, часовий ритм, орієнтація тіла та розподіл уваги між залами. Це і є справжнє значення терміну «сайт-специфічність», який, як і будь-яка граматика, має свою історію. Якщо раніше мистецькі практики, орієнтовані на конкретне місце, давали надію вирватися за межі нейтральності «білого куба», то згодом критики наголошували, що «місце» — це аж ніяк не просто локація, а поле соціальних, інституційних та дискурсивних відносин (Квон, 2002). Проєкт «Заземлені розмови» вдало вписується в цю проблематику. Його «місце» — це не просто приміщення, де з’являється картопля; це виставкова зала або музей як система, що зобов’язана враховувати питання швидкоплинності, ризики та догляд. Отже, робота не просто займає інституцію — вона активує її як часовий режим. Ця активація особливо гостро проявляється у випадку рисунків. Графітні етюди Барабаша, які можна вважати фіксацією певних сортів картоплі, вводять протилежний за характером медіум, що здається майже анахронічним і саме тому має таку концептуальну силу. В традиції натюрморту рисунок і живопис — це засоби консервації: вони затримують предмет у нерухомому стані, стабілізують його вигляд, перетворюють вразливість перед часом на довговічне зображення. Ці рисунки повертають нас до притаманної натюрморту ідеї архівування — інвентаризації, класифікації, найменування, тоді як інсталяція акцентує на змінності. Глядач опиняється між двома епістемологіями: точністю та тривалістю, фіксацією та руйнуванням. За умов вимушеного переселення та втрат архівування вочевидь набуває етичного значення: воно сприймається як турбота, як спроба запобігти зникненню. Проте архівування ніколи не буває безневинним. Це також спосіб контролю, перетворення життя на документ. Тому ці рисунки не просто «документують» інсталяцію; вони ускладнюють її, порушуючи питання: чи не стає увага формою привласнення? Цей вимір свідчення виводить натюрморт у соціальну площину, при цьому він не втрачає властивого цьому жанру композиційного задуму. В інтерв’ю процес чищення картоплі стає часовою структурою, яка уможливлює мовлення, не перетворюючи його на виступ: рука — немов метроном, що регулює ритм і пом’якшує вимогу до «висловлювання». Таку стратегію можна розцінити як відмову від показового свідчення, як спосіб створення умов, за яких розмова стає можливою, а не вимушеною. Проте саме тут розбіжності стають продуктивними. «Заземлення» може перетворитися на ідейну основу витривалості, надаючи гідності самому виживанню, але при цьому не змінюючи структурних асиметрій. Побутове може стати універсальним тропом («ми всі чистимо картоплю»), що згладжує різні рівні вразливості. Тиша проєкту може призвести до того, що розрив згладиться і перетвориться на помітну інституційну атмосферу. Річ не в тому, щоб звинувачувати в цьому роботу, а в тому, щоб зберегти це протиріччя: скромні матеріали можуть протистояти видовищності, але вони також можуть стати частиною естетики «хорошої» політики. Внесення пошкоджених предметів — уламків, що свідчать про насильство, слідів війни — до інсталяції лише загострює цю етичну проблему. Сучасна культура експонування добре знає, як легко травма перетворюється на фетиш — реліквію, що спонукає до шани та моральної самовпевненості. Проєкт «Заземлені розмови» неначе протистоїть такому фетишизму реліквій, вбудовуючи пошкоджені об’єкти в систему побуту, а не ізолюючи їх як ікони. Стриманість натюрморту — його зосередженість на повсякденному — може виступати антиспектакулярною позицією. Але стриманість не є гарантією; це метод, який може виявитися успішним або провальним залежно від композиції, темпу та інтерпретаційних рішень інституції. У цьому сенсі теорія — це не стільки набір відповідей, скільки набір застережень: увага може бути етичною, але може бути й апропріативною; занурення може бути трансформативним, але може й упокорювати; турбота може бути підтримуючою, а може й насильницькою. На цьому етапі традиція жанру vanitas — знову ж таки я свідомо використовую цей термін, відвертаючи увагу від більш очевидного поняття memento mori — набуває нового прочитання, і не як набір символів (черепи, свічки, зів’ялі квіти), а як техніка зображення дії часу. Vanitas раннього модерну не просто попереджає; він композиційно створює світ, у якому матерія вже на шляху до перетворення на щось інше. Проте це візуальне стримування — час підпорядкований завершеному твору — водночас робить vanitas безпечним: глядач стикається з розпадом, але не мусить жити з його наслідками. Проєкт «Заземлені розмови» перевертає цю безпеку. Він переносить vanitas з площини іконографії в площину дії: час не зображується, його приймають, обговорюють, іноді йому опираються, іноді — піддаються. Вмирання більше не споглядають; з ним працюють. У цьому сенсі проєкт пропонує vanitas як дію: не моральний урок про смертність, а інституційну працю та граничні рішення, завдяки яким швидкоплинність життя стає публічною. Закулісся музею — політика заміни експонатів, санітарні режими, толерантність до запаху та гниття — непомітно входить у зміст твору та стає його співавтором. Саме тут «дикі» елементи проєкту (наприклад, картопля, що незаплановано проросла) перестають бути лише декоративною метафорою і починають сприйматися як структурний наслідок темпоральної логіки цієї роботи. Якщо свідчення висуває на перший план людську витривалість через ритм і повсякденність, то «дике» підкреслює стійкість матерії завдяки її власним діям. Тут картопля перестає виконувати свою першочергову роль символу людської діяльності і починає виступати чинником порушення плину часу. Аналогія з більш широким розумінням стійкості в умовах потрясінь є привабливою і корисною, доки вона залишається саме аналогією, а не гаслом: описане Анною Цзин «життя на руїнах капіталізму» пропонує мову для пояснення того, як нелюдські форми існування продовжують поширюватися в умовах людських катастроф (Цзин, 2015). Йдеться не про те, щоб назвати цю роботу «постлюдською», а про те, щоб зрозуміти, як вона ускладнює часовий режим музею: проростання, гниття та заміна порушують уявлення про незмінну форму та змушують інституцію сприймати час як співавтора. Якщо драматургія називає свою заключну частину «час/зцілення», важливо не піддатися спокусі трактувати це як спокуту. Зцілення — це не кінцева мета, гарантована послідовністю оповіді; це суперечливий соціальний запит, який не є однаковим для всіх й іноді нав’язується передчасно. У проєкті «Заземлені розмови» елемент «час/зцілення» нерозривно пов’язаний із підтримкою та інституційними обмеженнями. Інституційний modus operandi (моніторинг, прибирання, заміна, визначення граничних показників) стає частиною суспільного значення цієї роботи, підтверджуючи загальну тезу про те, що підтримка є слабким місцем культури саме тому, що вона уможливлює існування суспільного простору (Юклс, 1969). Отже, проєкт ставить питання, що є водночас символічним і практичним: які види часу може витримати інституція, а які вона воліє ігнорувати? У цьому питанні полягає внутрішня сила та актуальність проєкту. Виставка «Заземлені розмови» доводить, що натюрморт — це не просто історичний жанр, а спосіб показати, як «незначні» речі вибудовують і руйнують цілі світи. Переносячи натюрморт із живопису в імерсивне, процесуальне середовище, виставка зміщує символічне навантаження на тривалість, працю та співучасть інституції у формуванні досвіду. Вона запрошує глядача у світ, який не є всеохоплюючим, видовищним і повністю контрольованим — світ, сенс якого не є заданим, а формується поступово. А найсильнішим він залишається тоді, коли допускає розбіжності: коли не вимагає сприймати заземлення як зцілення чи скромність як етику, а навпаки, дає глядачеві змогу відчути, як побутове може одночасно протистояти видовищності й саме стати естетичним рішенням. У час, сповнений зображень про кризи, проєкт робить ставку на дещо інше — вперту, бентежну присутність часу. Бібліографія Барбора Кундрачікова — Доцентка кафедри історії мистецтв Оломоуцького Університету ім. Палацького та кураторка колекції сучасного мистецтва Музею мистецтв Оломоуца (Чехія), де з 2019 по 2024 рік вона очолювала відділ Центральноєвропейського форуму (SEFO). У своїй діяльності вона зосереджується на модерному та сучасному мистецтві, теорії мистецтва та естетиці. [ розгорнути ↓ ] |
EN: There are artworks that meet you as images, and others that meet you as climates. Grounded Talks belongs to the latter: less an object to be viewed than a condition to be entered, endured, and—sometimes—managed. You do not simply “look” at it; you breathe around it, adjust your pace to it, register its slow insistence. What at first appears almost disarmingly modest—potatoes, a table, the repetitive gesture of peeling—subsequently begins to behave like a system of time: drying, sprouting, softening, turning, sharing. The kunsthalle or museum’s usual promise of stability—for reasons I will discuss later, I have chosen this institutional framing deliberately, but it must be said that the project would stand up even without it—is quietly unsettled by matter that refuses to hold still. ...The work unfolds across a sequence of themes that feel less like chapters in a story than thresholds in a lived itinerary—shock, adaptation, immersion, testimony, time/healing—where domestic material is staged not as décor but as an index of a world under pressure. Given the current situation—war in one’s own country can hardly be avoided—but at the same time, with a substantial generalizing framework. And that is precisely what I would like to focus on in this essay. I want to talk about a universal art, in an equally universal language—but the old language of war is its necessary and unconditional echo, or rather background noise, somewhere between shades of green and brown. Potatoes appear as volume and accumulation, as stored subsistence, as residue of routine; they mark a vocabulary of survival that is at once intimate and infrastructural. Alongside the installation’s perishable life runs a second register: drawings that record varieties with the precision of inventory, as if the still-life impulse to stabilise the thing could hold its form against the installation’s insistence on change. Between these two modes—archive and decay, image and environment—the work proposes a peculiar kind of world-making: not the totalising “virtual” world of spectacle, but a fragile, procedural world whose meaning accrues through duration, maintenance, and the viewer’s willingness to stay with what is minor. To describe Grounded Talks as an expanded still life—which is a risky interpretation that I choose deliberately, albeit cautiously—is therefore less a thematic label than an argument about medium, attention, and temporality. Still life, in its canonical history, is the genre where the everyday becomes legible as a field of cultural values: the table as an interface between matter and meaning, between domestic life and global circulation, between the visible object and the invisible systems that delivered it there. Norman Bryson’s account of still life as a reorganisation of perception—an insistence on what is typically overlooked—remains a useful point of entry to me, precisely because it reframes “minor” objects as a politics of attention (Bryson, 1990). Yet the everyday is never simply innocent. The domestic is also where ideology reproduces itself; routine can be an alibi; care can be romanticised; endurance can be turned into a moral theatre that quietly depoliticises structural violence. Also, Grounded Talks becomes in my view more compelling when “grounding” is treated not as a ready-made ethical good but as a wager: can the domestic be framed as a theatre of history without being aestheticised into comfort? Still life’s historical intelligence lies precisely in its double exposure: the table is always both intimate and worldly. Dutch still lifes, so often read as private moral theatres, are also condensations of circulation—exotic imports, sugar and spice economies, glass and silver as extracted labour solidified into sheen. The tabletop can therefore be read as an interface between domestic order and global systems; its “quiet” is never neutral. If Grounded Talks inherits anything from this lineage, it is not a catalogue of motifs but a way of letting objects reveal the infrastructures that put them there. The potato is pointedly un-exotic, even stubbornly local, yet it remains infrastructural: agriculture and storage, markets and kitchens, wartime logistics and household routines. It is a thing that moves through systems, and for that reason, it can stage the everyday as a site where geopolitical ruptures are metabolised rather than merely represented. This is also where the installation’s grammar begins to matter as much as its materials. Still life is not only “about objects”; it is an art of arrangement—surfaces, intervals, and attention. The tabletop is a compositional plane: it holds things in proximity so that relationships become legible, and it turns time into a structure of looking (what the eye returns to; what it notices late; what begins to feel ominous). In painting, these parameters are handled by pictorial means—framing, light, balance, chromatic density, and the rhetoric of the pause. In Grounded Talks, those painterly parameters migrate into curatorial ones. Composition becomes placement in space; light becomes an environmental condition; interval becomes pacing between rooms; the “finish” of the image becomes the ongoing negotiation of perishability. Even the classic still-life problem of “surface”—the table as a field where things lie and touch—reappears as a logistical and ethical surface: what is allowed to lie there, for how long, and under what institutional tolerances. The project’s five-room dramaturgy can be understood as an extension of this compositional logic into time. The sequence—shock, adaptation, immersion, testimony, time/healing—should not be read as a neat narrative of recovery, as if visitors simply travel from disturbance to consolation. It is more productively read as a tempo-map: a choreography of thresholds that manages transitions between regimes of attention. “Shock” does not need to take the form of spectacular imagery; it can be the quieter shock of encountering perishable matter within an institution whose authority is built on the promise of preservation. “Adaptation” and “immersion” are then not moral steps but perceptual recalibrations: the visitor learns to read the work not as an object but as a field of textures, accumulations, implied labour, and time’s visible activity. And immersion here is not that of digital environments that overwhelm and seduce; it is a slower coercion of proximity, where meaning is not delivered but accrued. This shift—from painted image to installed condition, that I propose—also situates Grounded Talks within a broader history of medium transformation. The project does not simply move “from painting to new media”; it tests what it means to inherit classical art’s symbolic labour—its capacity to charge objects with temporality, to compose a world through arrangements, and to relocate that labour into immersive, procedural form. One might say that the still-life table steps out of the frame and into the institutional space—whereby kunsthalle and museum play the role of institutions in the general sense, i.e., they are man-made structures of rules and norms that shape and constrain social behaviour, thus forming the backbone of a stable, egalitarian civil society—where composition must contend with logistics, conservation, hygiene, and visitor flow. The tableau becomes a world-making device, but a world that cannot be “finished,” because it continues to change. One could describe this move as still life’s passage from pictorial composition to exhibition-world in Benjamin’s sense. Painting arranges objects into a coherent optical order; installation arranges conditions under which objects—and viewers—must persist. The decisive difference is not simply “experience,” but world-making as a curatorial grammar: spatial thresholds, temporal pacing, bodily orientation, and the management of attention across rooms. This is the true meaning of the term “site-specificity,” which, like any grammar, has its own history. If site-specific practices once promised an escape from the white cube’s neutrality, later critiques emphasised that “site” is never simply location but a field of social, institutional, and discursive relations (Kwon, 2002). Grounded Talks sits productively inside this problem. Its “site” is not just the room where potatoes appear; it is the kunsthalle or museum as a system that must negotiate perishability, risk, and care. The work, therefore, does not merely occupy the institution—it activates it as a time-regime. This activation becomes especially sharp in relation to the drawings. Barabash’s graphite studies—understood as a record of specific potato varieties—introduce a counter-medium that seems almost anachronistic, and precisely for that reason conceptually forceful. In still-life history, drawing and painting are technologies of arrest: they hold the thing still, stabilise appearance, convert temporal vulnerability into a durable image. The drawings reintroduce the still life’s archival impulse—inventory, classification, naming—at the very moment the installation insists on change. The viewer is placed between two epistemologies: accuracy and duration, record and decay. Under conditions shaped by displacement and loss, archiving carries an obvious ethical aura: it reads as care, as refusal of disappearance. Yet archiving is never innocent. It is also a mode of control, a conversion of life into record. The drawings, therefore, do not merely “document” the installation; they complicate it, asking whether attention becomes a form of possession. This testimonial dimension pushes still life into the social without losing the genre’s compositional intelligence. In the interviews, peeling becomes a time structure that allows speech to emerge without being forced into performance: a metronome of the hand that regulates tempo and softens the demand for “statement.” Such a strategy can be read as a refusal of spectacular witnessing, a way of creating conditions under which speech becomes possible rather than extracted. Yet it is also here that disagreement becomes productive. “Grounding” can become an ideology of endurance when it dignifies survival while leaving structural asymmetries untouched. The domestic can become a universalising trope (“we all peel potatoes”) that flattens uneven vulnerability. The project’s quietness may risk smoothing rupture into a legible institutional atmosphere. The point is not to accuse the work of this, but to keep the contradiction alive: modest materials can resist spectacle, but they can also become the aesthetic of a “good” politics. If damaged objects enter the installation—fragments marked by violence, remnants of war—they intensify this ethical problem. Contemporary display culture has learned how easily injury becomes a fetish: the relic that solicits reverence and moral self-assurance. Grounded Talks appears to resist reliquary spectacle by embedding damaged matter within domestic systems rather than isolating it as an icon. Still life’s restraint—its insistence on the everyday—can function as an anti-spectacular posture. But restraint is not a guarantee; it is a method that can succeed or fail depending on framing, pacing, and the institution’s interpretive choices. In this sense, theory is less a set of answers than a set of cautionary lenses: attention can be ethical, but it can also be appropriative; immersion can be transformative, but it can also pacify; care can be sustaining, but it can also be coercive. At this point, the vanitas tradition—I use this construct again deliberately, diverting attention away from the more obvious memento mori—becomes newly legible, and not as a repertoire of symbols (skulls, candles, wilting flowers), but as a technology for picturing time’s agency. Early modern vanitas does not merely warn; it composes a world in which matter is already on the way to becoming something else. Yet that pictorial containment—time disciplined into a finished image—also makes vanitas safe: the viewer confronts decay without having to live with its consequences. Grounded Talks reverses this safety. It shifts vanitas from iconography to operation: time is not represented, it is hosted, negotiated, sometimes resisted, sometimes permitted. Decay is no longer contemplated; it is administered. In this sense, the project suggests an operational vanitas: not the moral lesson of mortality, but the institutional labour and threshold decisions by which perishability becomes public. The museum’s backstage—replacement policies, hygiene regimes, tolerances for smell and rot—quietly enters the work’s meaning as a form of authorship. This is where the project’s “feral” moments—potatoes sprouting beyond intention—stop being a decorative metaphor and begin to read as a structural consequence of the work’s temporal logic. If testimony foregrounds human endurance through rhythm and routine, the feral foregrounds matter’s endurance through its own agencies. Here, the potato ceases to function primarily as a human symbol and begins to behave as an agent of temporal disruption. The parallel to broader thinking about persistence under disturbance is tempting, and useful, so long as it remains a parallel rather than a slogan: Anna Tsing’s account of “life in capitalist ruins” offers a language for how non-human temporalities continue and proliferate amid human catastrophes (Tsing, 2015). The point is not to claim the work as “posthuman,” but to recognise how it complicates the museum’s temporal regime: sprouting, rotting, and replacement destabilise the fantasy of fixed form and force the institution to confront time as a co-author. If the dramaturgy names its final movement “time/healing,” it is essential to resist the temptation to read this as redemption. Healing is not a destination secured by narrative sequence; it is a contested social demand, unevenly distributed, sometimes imposed prematurely. In Grounded Talks, time/healing is inseparable from maintenance and institutional limits. Institutional modus operandi—monitoring, cleaning, replacing, deciding thresholds—becomes part of the work’s public meaning, echoing the broader argument that maintenance is a cultural blind spot precisely because it is what makes the public world possible (Ukeles, 1969). The project, therefore, asks a question that is at once symbolic and practical: what kinds of time can an institution bear, and what kinds of time does it prefer to exclude? In that question lies the project’s inner force and topicality. Grounded Talks insists that still life is not merely a historical genre; it is a way of staging how worlds are made and unmade through minor things. By translating still life from painting into an immersive, procedural environment, it shifts symbolic weight onto duration, labour, and the institution’s complicity in producing experience. It invites the viewer into a world that is not totalising, not spectacular, and not fully controllable—a world whose meaning is not delivered but accrued. And it remains strongest when it allows disagreement: when it does not demand that grounding be accepted as healing, or that modesty be accepted as ethics, but instead lets the viewer sense how the domestic can both resist spectacle and become its own aesthetic solution. In a moment saturated with images of crisis, the project wagers on something else: the stubborn, troubling presence of time. Bibliography Barbora Kundračíková — Assistant professor at the Department of Art History at Palacký University and curator of the Modern Art Collection at the Olomouc Museum of Art, where she headed the Central European Forum department from 2019 to 2024. She focuses on modern and contemporary art, art theory and aesthetics. [ read more ↓ ] |
|
UA:
Дім — це один із найважливіших архетипів і в Україні і в багатьох світових культурах. Т. С. Еліот писав, що «Дім — це там, де ми починаємось», і цей образ залишається актуальним протягом століть у поезії та мистецтві. Дім як стрижень нашого єства. Щось, що уможливлює наше буття і захищає від небезпек навколо. ...Гайдеґґер пише про це протиставлення «дому» і «домашнього» (das Heimische), що постають у взаємозалежній опозиції до «страшного» (das Unheimliche). І теж знаходимо у Дебори Фоґель: «кімнати — як елемент межі та міри — є запереченням небезпечної просторової безмежності, є елементами визначеності та рівноваги проти елементу хаосу та відсутності опори», «саме страх перед відкритою, порожньою нескінченністю був рушійною силою трудомісткого будівництва перших домів» [1]. Але що робити, якщо ця психологічна втеча від хаосу та катастрофи не може протистояти зовнішній силі? Образ втраченого дому — один із найдавніших художніх сюжетів, який з’являється навіть у міфах, де втрачений дім стає уособленням втраченого раю. Щось, що не можна зберегти, але що назавжди залишає свій слід у нашому житті. Тягар, що невидимо падає на наші плечі. Тягар, що тягнемо на спині. І, як би ми не опирались, а в голові зринає безліч образів, сюжетів і цитат від Стефаника і до сучасників. Вже згаданий Гайдеґґер стверджував, що «людина живе через будівлю» (Ліз Фаґундес Олівейра Валенте, Лусіана Боско е Сілва), тому існування людини не лише як живого організму, а й як концепції тісно пов’язане з будинком/житлом/домом. Однак ми рідко говоримо про дім, який втратив людей. Дім, який втратив когось, хто створював концептуальні межі проти хаосу. Мирних мешканців, які загинули від ракетних та бомбових ударів; воїнів, які загинули на війні; людей, які покинули свої домівки, рятуючись від війни; людей, які покинули свої домівки в ілюзорних пошуках кращого життя; людей, які покинули свої домівки через страх, і людей, які покинули свої домівки через зраду… Їхні будівлі залишилися. Доми, що зберігають пам’ять про тих, хто не повернеться, щоб пам’ятати. Бібліографія Остап Мануляк — Український композитор, виконавець, лектор, куратор та ініціатор мистецьких проєктів. Кандидат мистецтвознавства (PhD), доцент кафедри композиції Львівської національної музичної академії імені М.В.Лисенка. Автор численних електроакустичних композицій, звукових інсталяцій та перформансів. [ розгорнути ↓ ] |
EN:
Home is one of the most important archetypes in Ukraine, as well as in many cultures in the world. T.S. Eliot wrote that “Home is where one starts from,” and this image remains relevant for centuries in poetry and in art. Home as the core of our being. Something that enables our existence and protects us from the dangers around us. ...It resonates with Martin Heidegger’s texts in which the “home” and “homely” (das Heimische) appear in interdependent opposition to the “uncanny” (das Unheimliche). Very similar to Deborah Vogel’s ideas that “dwellings are—as an element of boundary and measure—a negation of the dangerous spatial limitlessness, elements of certainty and balance against the element of chaos and lack of support”, “it was the fear of open, empty infinity that was the driving force behind the laborious construction of the first houses” [1]. But what to do if this psychological escape against chaos and catastrophe could not withstand the outside force? The image of a lost home is one of the oldest artistic subjects, which appears even in myths where a lost home becomes a representation of a lost paradise. Something you can’t keep, but which leaves its mark on our lives forever. The weight that remains with you without material representation. The weight which you “carry on your back”. And, no matter how much we resist, a multitude of images, plots, and quotes from Stefanyk up to our contemporaries pop up in our heads. Heidegger suggests that “men can only fully accomplish dwelling through building” [2], so the existence of a man not only as a living organism but also as a concept is highly intertwined with house/dwelling/home. However, we rarely talk about a home that has lost its people. A home that lost someone who created conceptual boundaries against chaos. Civilians who died from missile or bomb attacks, soldiers who fell at war, people who left their homes to escape war, people who left their homes in the illusory search for a better life, people who left their homes because of fear, and people who left their homes because of treason… Their buildings remained. Homes that preserve the memories of those who will not return to remember. Bibliography Ostap Manulyak — Ukrainian composer, performer, lecturer, curator, and initiator of art projects. PhD, associate professor of the composition department of the Lviv National Academy of Music named after Mykola Lysenko. The author of numerous electroacoustic compositions, sound installations, and performances. [ read more ↓ ] |
|
UA:
Який колір у вас улюблений? Які звуки змушують вас посміхатися? Які запахи вам подобаються? Які дії вас заспокоюють? Яка страва смакує вам найбільше? Чи відповідали ви колись на ці запитання? Коли і де велася ця розмова? Ми часто дуже мало знаємо про себе і людей навколо, навіть найближчих. У потоці сповіщень, невідкладних справ і щоденних викликів кожна нагода поговорити — це справжня розкіш. Розмова — як і чищення картоплі — може бути цінністю сама по собі. ...Такий досвід називають автотелічним — таким, чия ціль міститься у ньому ж, самодостатнім. Звичайно, приємним бонусом чищення картоплі є та страва, частиною якої вона стане. Але інколи достатньо просто зосередитися на процесі. І при цьому можна говорити: до себе чи до друга, побратима, коханої людини, батьків або дітей. Аби тільки бути разом — інколи навіть така маленька дія протистоїть силам, що тягнуть зусібіч, намагаючись зламати, залякати, розділити, знищити. Пригадуєте, коли ви минулого разу чистили картоплю? Може, ви навіть її так не називаєте: у вашій родині це може бути бульба, бараболя, мандебурка, крумплі чи ріпа. Кожна з цих назв має за собою історію — використовуючи її, ви долучаєтеся до неї, стаєте частиною ланцюжка, позначаєте свою приналежність до певної групи. Водночас, незалежно від назви, людей поєднує досвід її вирощування, чищення і споживання. Навіть у безпосередній близькості до фронту, навіть у часі граничної непевності щодо майбутнього, картопля залишається тим, що здатне якорити в реальності — через догляд за нею і смак страви, який нагадує про дитинство чи приємні моменти у колі близьких. Яким був її шлях до ваших рук? Почати можна із часів Христофора Колумба, адже саме європейська колонізація Америк відкрила двері цій культурі до нашого регіону (хоча може здаватися, наче вона росла тут завжди). Але як щодо конкретно тієї картоплини, яку ви чистите? Можливо, її купили у супермаркеті, на ринку чи в продуктовому магазині неподалік від вашого дому. Можливо, ви її привезли від батьків, які вирощують картоплю для себе. Можливо, навіть ви навесні приїжджаєте її садити, потім прополюєте, підгортаєте, а восени збираєте урожай — і так щороку, від покоління до покоління, попри кризу, пандемію, війну. «Проста і непримхлива», але водночас потребує від вас зусиль — як і будь-яка справа, яка по-справжньому важлива. Де ви чистили цю картоплю? Можливо, у себе на кухні. Чи на веранді, куди долинає спів пташок і забігають сусідські коти. Чи на привалі в карпатському поході, коли ще не прийшла мода на сублімовану їжу. Чи на кухні в гуртожитку, куди постійно зазирають знайомі чи незнайомі люди. Чи в помешканні, до якого переїхали після повномасштабного російського вторгнення. Чи на вулиці поряд із величезним чаном, у якому кипить суп для тих, хто втікає від жахів окупації. Чи в будинку, де ви живете з побратимами і регулярно чуєте вибухи у кількох кілометрах на схід. Ніж у ваших руках — це водночас знаряддя і зброя (хоча, можливо, ви користуєтеся не ножем, а стругачкою, яку колись придбали в магазині тисячі дрібниць). Війна перетворює на зброю навіть мову, але ж цей ніж — це нагадування про те, що повернення до цивільного життя можливе, що через просту дію — чищення картоплі і буденну розмову — можна поступово зняти з себе тягар чорноти. Що ви планували з неї приготувати? Чи різали кубиками на борщ або суп? Чи кружальцями або смужками для смаження? Чи натирали на деруни, «терті пляцки»? Чи варили великими шматками і потім розминали у пюре? Чи робили з неї тісто на картопляники або начинку для вареників? Чи запікали до золотистої скоринки? Майбутнє проявляється через дію, через закладання самої можливості проявитися. Картопля має у собі цей потенціал — у ваших руках вона здатна до перетворень (врешті, це стосується не лише картоплі). Хто були поряд із вами? Можливо, ви готували наодинці або разом із близькими. Чищення картоплі зазвичай передбачає, що ви з кимось розділите трапезу. Спільне споживання їжі — це той ритуал, який здатний обʼєднати, будувати містки всередині і між поколіннями. Це вияв довіри і відкритості. Це повернення до простору близькості й безпеки — особливо зараз, коли самі підвалини безпеки зруйнувала російська агресія. Зараз навпроти вас картоплю чистять різні чоловіки — і багато з них тепер у війську. Вони чистять картоплю та розповідають вам про свій стосунок з цією рослиною, а також діляться дитячими чи юнацькими спогадами, спостереженнями, міркуваннями. На час цієї буденної дії вони наче повертаються у цивільний простір — і це важливе нагадування того, що війна не може поглинути все, що навіть маленькі ритуали можуть бути і є політичними. Ви можете уявити себе на сусідньому стільці, також із картоплиною у руці, з якої акуратно знімаєте шкірку. Розмова із ними може почати багато інших розмов. Пригадування минулого й повернення у памʼяті тих, кого вже з нами немає, уявлення майбутнього — такого бажаного мирного майбутнього — варто лише прислухатися. Наталя Отріщенко — Дослідниця в Центрі міської історії Центрально-Східної Європи, кандидатка соціологічних наук. Редакторка книг «Розмови з тими, хто питає про війну» (2024) і «Документування війни: між Україною і світом» (2025). Стажувалася в наукових установах США, Канади, Франції, Німеччини, Швеції, Польщі та Люксембурга. Працює з темами соціологічної методології, усної історії, пам’яті, соціальних і просторових трансформацій. [ розгорнути ↓ ] |
EN:
What is your favorite color? What sounds make you smile? What scents do you like? What activities make you feel calm? What dish do you like best? Have you ever answered these questions? When and where did that conversation take place? We often know very little about ourselves and the people around us, even our closest ones. Amid the flow of notifications, urgent tasks, and daily challenges, every opportunity to talk is a true luxury. A conversation—just like peeling potatoes—can be valuable in and of itself. ...This kind of experience is called autotelic—one that has its purpose within itself, self-sufficient. Of course, a pleasant bonus of peeling potatoes is the dish they’ll become part of. But sometimes just focusing on the process is enough. And while doing so, you can talk: to yourself, your friend, brother-in-arms, loved ones, parents, or children. To spend some time together—sometimes even such a little action stands up to the forces pulling you apart from all sides, trying to break, intimidate, divide, and destroy. Do you remember the last time you peeled potatoes? Maybe you don’t even call them potatoes: in your family, they might be bulba, barabolia, mandeburka, krumpli, or ripa. Each of these names has a story behind it—by using it, you become part of that story, part of a chain, and indicate your belonging to a certain group. Yet, no matter the name, what brings people together is the shared experience of growing, peeling, and eating potatoes. Even in the immediate proximity to the frontline, even in a time when the future feels utterly uncertain, the potato remains something that anchors us in reality—through nurturing it and tasting a dish that reminds us of childhood or cherished moments with our loved ones. How did it make its way into your hands? This story begins with Christopher Columbus, since European colonization of the Americas opened the door for this vegetable crop to reach our region (even though it might seem as if it has always grown here). And what about the one particular potato you’re peeling right now? Maybe it was bought at a supermarket, a market, or a grocery store near your home. Maybe you brought it from your parents, who grow potatoes for their personal consumption. Maybe you even come to plant them, then weed and spud them in spring, and in autumn you harvest them—and so it goes every year, from generation to generation, despite the crisis, the pandemic, and the war. It is “simple and undemanding,” but at the same time it requires some of your effort—just like any other endeavor that is truly important. Where did you peel those potatoes? Perhaps it was your kitchen. Or your porch, where you could hear birds singing and the neighbors’ cats would come running by. Or it was during a stopoff on a hike in the Carpathians, back when freeze-dried food wasn’t yet a thing. Or it was the dormitory kitchen, where people constantly dropped in—those you knew and those you didn't. Or it was the apartment you moved into after the full-scale Russian invasion began. Or it was the street next to a huge cooking pot where soup was boiling for those fleeing the horrors of the occupation. Or it was the house where you lived with your brothers-in-arms and heard explosions frequently just a few kilometers to the east. The knife in your hands is both a tool and a weapon (though perhaps instead of a knife, you’re using a peeler you once bought at a variety store). War turns even language into a weapon. Yet this knife serves as a reminder that returning to civilian life is possible, and that through simple actions—such as peeling potatoes and casual conversation—one can eventually unburden themselves of darkness. How did you plan to cook them? Did you dice them for borscht or soup? Did you slice or shred them for frying? Did you grate it for hash browns? Did you cut them into large chunks, boil them, and then mash them into a purée? Did you use them to make dough for potato pancakes or filling for varenyky? Or did you bake it until golden brown? The future manifests itself through action, through the very ability to manifest. Potatoes have this potential—in your hands, they are capable of transformation (after all, this applies not only to potatoes). Who was there with you? Perhaps you cooked alone or with your loved ones. Peeling potatoes usually implies that you’ll share a meal with someone. Eating together is a routine that can bring people together and build bridges within and between generations. It’s an expression of trust and openness. It’s a return to a space of closeness and safety—especially now, when the very foundations of safety have been destroyed by Russian aggression. Now, different men are peeling potatoes in front of you—and many of them are currently in the military. They peel potatoes and tell you stories about their relationship with this crop, sharing their childhood and teenage memories, observations, and reflections. During this mundane activity, they seem to return to their civilian lives, and that is an important reminder that war cannot engulf everything, and that even a little routine can be and is political. Try to imagine yourself sitting in the chair next to them, holding a potato in your hands and carefully peeling it. Talking to them can spark many other conversations. Recalling the past, remembering those who are no longer with us, and envisioning the future—that much-desired peaceful future—all you have to do is listen. Natalia Otrishchenko — Researcher at the Lviv Center for Urban History, Ph.D. in Sociology. Editor of the books: Conversations with Those Who Ask About the War (2024) and Documenting the War: Between Ukraine and the World (2025). She has completed internships at research institutions in the United States, Canada, France, Germany, Sweden, Poland, and Luxembourg. Her areas of research include sociological methodology, oral history, memory, and social and spatial transformations. [ read more ↓ ] |
|
UA:
У студіях пам’яті дедалі частіше лунає заклик розширити коло того, що саме бере участь у процесах пам’ятання. Якщо класичні підходи Яна та Аляйди Ассман наголошували на необхідності зовнішніх носіїв пам’яті, текстів, ритуалів, об’єктів, архівів, то дослідники, які останніми роками описують так звану четверту хвилю memory studies (Craps et al., 2018), виводять у поле уваги саме середовище як активного учасника меморіальних практик. Ідеться про так звану еко-логіку пам’яті («eco-logic of memory», за формулою Астрід Ерл, 2024) — простір, де пам’ять постає не лише соціальним чи культурним конструктом, а живою взаємодією між людьми, ландшафтом і не-людськими агентами. ...Культурна пам’ять традиційно шукає опори у флорі. Червоний мак як глобальний символ пам’яті жертв Першої світової війни, що, як пише Джон Маккрей у вірші «In Flanders Fields», проростає на полях, залитих кров’ю, після 2014 року набув в українському контексті нової меморіальної функції та став офіційним символом пам’яті. Зерно й колосся пшениці закарбувалися в практиках пам’яті про Голодомор 1932–1933 років як матеріальний свідок катастрофи. Соняшник за останнє століття пройшов шлях від побутового елемента пейзажу до національного символу та офіційного символу Дня пам’яті захисників і захисниць України, який щороку відзначається 29 серпня. Михайло Барабаш зсуває фокус із цих уже кодифікованих символів у бік чогось значно буденнішого і водночас близького кожному з нас. Він пропонує поговорити про картоплю — рослину, яка не піднімається до монумента, а лишається під землею чи стає центром на кухонному столі. У термінах П’єра Нора це різниця між lieux de mémoire — місцями пам’яті, які суспільство свідомо виокремлює й підносить, — і milieu de mémoire — живим середовищем, у якому пам’ять ще не відокремлена від щоденної практики (Nora, 1989). У «Заземлених розмовах» картопля постає не просто їжею чи сільськогосподарською культурою. Це унікальний не-людський агент пам’яті, що фіксує точки єднання та лінії розривів нашого спільного досвіду. Художник залучає глядача до автоетнографічного дослідження, де кожен пригадує власну матрицю «саджання-копання» та «чищення-готування» картоплі. Проєкт пропонує пройти весь цикл взаємодії з рослиною, розкриваючи її символічні пласти: від спільнотворення через спільну працю до спостереження за метаморфозами рослини. ПІсторичні катаклізми та кризи трансформують інфраструктуру повсякденного спілкування. Порівняння блекаутів 1990-х років із сучасним досвідом воєнного стану унаочнює зміну структури взаємодії: від вимушеної сімейної близькості в умовах дефіциту суспільство переходить до технологічної індивідуалізації побуту: і криза та війна повертають нас до стану стосунків з іншими. Показово, що сама пам’ять про відключення світла розколюється: оповідач одночасно тужить за вимушеною близькістю минулого й тверезо визнає, що сьогодні ця близькість навряд чи повториться — її витіснив технологічний комфорт: — А ше була така штука із картоплею, ну із поїсти, це коли в 90-ті виключали світло, це був такий кайф, ну це такі сімейні ніби вечори у всіх були. То шо зараз, не знаю, може зараз знову з блекаутами згадається, але фіг там, то вже люди до телефонів, до інтернету настільки звикли, шо вони куплять собі будь-якого там ecoflow, короче, тільки би не сидіти та й не говорити один з одним в темноті. — Колись це було, ну тоді воно напрягало, а тепер це так зараз згадується, ці всі сімейні такі вечори. То в нас було центральне опалення, котел, ну а в основному на дровах, того шо, я знову кажу, це під Коломиєю, Печеніжин, то легше було десь якісь крадені дрова купити, ше й букові, ше й такі, шоб зараз вже напевно тільки на якісь меблі пускали, ну тоді їх пускали на масажори або просто палити, такий «діловий ліс».(Юрко) Водночас картопля — своєрідний місток між поколіннями і станами: те, що копали в мирний час, і те, що зараз чистять військові у перервах між боями. Чищення як медіативна дія — це ритуал «знімання шарів» болю через розмову чи роздуми, медіум, який дає змогу говорити про складне, зайнявши руки простою, монотонною роботою. Центральним нервом мультимедійного проєкту є тема війни та вимушеного покидання дому. Російська агресія б’є по самому корінню еко-логіки пам’яті: коли людина змушена залишити свій дім, руйнується не просто побут: руйнується багатовікова традиція взаємодії із землею. Стіл і покинута на ньому картопля стають візуалізацією перерваного зв’язку поколінь — травмою викорінення в прямому й переносному сенсах. Рослина, яку не встигли зібрати, або земля, яку не змогли засіяти навесні, — болючі свідчення руйнації звичного космосу українського повсякдення. Свідчення Владислава дають цьому образу буквальну, а не лише метафоричну вагу — погляд із повітря фіксує перетворення землі-годувальниці на спалену зону ураження: — І от ти розумієш, шо там, ну раніше, та, ну тут, шо було? Ну тут вирощували якісь культури, тут росла пшениця. Іноді ти літаєш над місцями, де там, де були городи людей, і там та сама картопля росла. — І дивишся: так всьо моторошно, шо там зараз під звуки вибухів, воно всьо забруднене, воно всьо в таких уламках, в осколках, воно всьо дуже таке сіре, в ямах від снарядів. Особливо від цих 120-х мін, 82-х мін, від цього 155-го калібру, 152-го… і воно якось так все, не знаю, сумно, вигоріло… — Це дуже гнітить, бо ти розумієш, шо земля… ти так якось виховувався, шо земля тебе годує, а ти бачиш, шо земля горить. І це дуже сумно насправді… (Владислав Цей досвід точно описує поняття солястальгії (solastalgia), яке філософ Ґлен Альбрехт ввів для позначення болю від утрати дому, що переживається не як ностальгія за минулим місцем, а як горе посеред дому, який руйнується просто зараз, ще до фізичного від’їзду з нього (Albrecht, 2005). На відміну від класичної ностальгії: туги за тим, що лишилося позаду, солястальгія описує саме цей досвід: спостерігати руйнування зв’язку із землею, перебуваючи в ньому або фіксуючи його з повітря. Фраза «земля тебе годує, а ти бачиш, шо земля горить» артикулює розрив у самому землеробському космосі: земля, що традиційно є джерелом турботи й виживання, перевертається на джерело небезпеки й утрати. Американський антрополог Девід Саттон у книжці «Remembrance of Repasts» (2001) показав, що їжа запам’ятовується не лише як смак, а як структура повторюваної дії: ритуал і рутина разом формують те, що Саттон називає «синестетичною пам’яттю» — досвід, у якому жест, запах і розмова зливаються в одну подію пригадування. У залі «Картопляні розмови» саме це й відбувається: руки чистять картоплю, а голос тим часом промовляє те, що складно сказати прямим текстом. Праця рук створює алібі для слова: дозволяє говорити опосередковано, не «зізнаючись», а ніби між іншим. Цей механізм має й точну психологічну паралель — мимовільну, чуттєву пам’ять, яку описав Марсель Пруст: смак тістечка випадково викликає цілий пласт давно забутого минулого, теплого спогаду дитинства. Один з оповідачів виставки прямо називає цей ефект: — І дуже бракує в їжі ця домашність, бо ти коли їж смачну їжу, в мене по крайній-мірі, одразу багато асоціацій приходять в голову про дитинство, про комфорт, про теплоту. (Владислав) Показово, що в Пруста цей механізм відкриває переважно солодкий, ностальгійний пласт пам’яті, тоді як у залі Барабаша та сама структура мимовільної пам’яті працює на два боки: вона здатна так само раптово повернути не затишок, а образ поля в осколках — як у попередньому свідченні того ж оповідача. Чому саме монотонний рух — чищення, обертання картоплини в долоні — стає простором, де військові говорять про пережите? Дослідження травми останніх десятиліть наполегливо вказують на роль ритмічного, повторюваного руху тіла в регуляції нервової системи після пережитого досвіду насильства: тіло «веде лік» пережитого (van der Kolk, 2014), і саме прості, передбачувані рухи рук здатні створювати відчуття безпеки, у якому слово зрештою може з’явитися без тиску прямої сповіді та прямих запитань. У цьому контексті чищення картоплі в кадрі — не побутова деталь чи сентиментальний жест, а структура, що уможливлює саме мовлення. Водночас цей жест має чітке гендерне прочитання, на якому наполягає сам художник: чоловіки, зняті за чищенням картоплі, постають не у формі й без зброї — у позиції, яка є поверненням до цивільного стану, до права бути батьком, другом, господарем дому. Не всі голоси зали звернені в минуле чи в теперішню травму. Мрія Антона показує, що та сама матриця «саджання-копання» працює і як спосіб уявити безпечне майбутнє через категорії, які людина вже знає і контролює, на відміну від категорій великої історії, які контролю не піддаються: — Ну, картоплю тут я ще на подвір'ї не садив і думаю, що і не буду. Але маю мрію на старості перебратися в гори, в свою хатинку, десь біля лісу, а там буде шо, а там буде город. А на городі буде шо? А на городі буде картопля. (Антін) «Заземлені розмови» Михайла Барабаша — спроба художньої терапії та архівації через нащупування втраченого ґрунту. Зал «Картопляні розмови» нагадує, що наша пам’ять проростає не лише через величні монументи, а й через заземлені, тихі ритуали: садіння і копання, чищення і готування, які тримають нас укупі навіть тоді, коли весь світ навколо розпадається. Картопля тут стає не лише об’єктом спостереження, а й засобом зв’язку — медіумом, через який історії про дім, міграцію, працю та стійкість можуть бути озвучені, не втративши свого звичайного людського масштабу. Христина Рутар — Дослідниця культурної пам’яті та травми, старша викладачка кафедри культурології УКУ. У своїй роботі поєднує академічну чутливість із практиками публічної гуманітаристики та суспільно орієнтованого навчання. Авторка подкасту «Студія пам’яті». [ розгорнути ↓ ] |
EN:
In memory studies, there are increasing calls to broaden the scope of what is involved in the processes of remembering. While the classical approaches by Jan and Aleida Assmann emphasized the necessity of external memory media, such as texts, rituals, objects, and archives, researchers who in recent years have described the so-called fourth wave of memory studies (Craps et al., 2018) have brought into focus the environment itself as an active participant in memorial practices. This refers to the so-called “eco-logic of memory” (as coined by Astrid Earl, 2024)—a space where memory arises not merely as a social or cultural construct, but as a living interaction between people, the landscape, and non-human agents. ...Cultural memory has always found its foundation in flora. The red poppy is a global symbol of remembrance for the victims of World War I, which, as described in John McCrae’s poem “In Flanders Fields,” grows between the crosses. Following 2014, it took on a new memorial function in the Ukrainian context and became an official symbol of remembrance. Wheat grains and spikelets have been embedded in the practices of remembrance of the Great Famine of 1932–1933 as a tangible witness to the catastrophe. Over the past century, the sunflower has evolved from an everyday element of the landscape to a national symbol and the official emblem of the Day of Remembrance for the Defenders of Ukraine observed annually on August 29. Mykhaylo Barabash shifts the focus away from these well-established symbols toward something far more mundane, yet at the same time close to each of us. He suggests talking about potatoes: a plant that does not become a monument but remains underground or takes its central place on the kitchen table. To use Pierre Nora’s terminology, this is the difference between lieux de mémoire—places of memory that society intentionally singles out and praises—and milieu de mémoire: the living environment in which memory is not yet separated from everyday practice (Nora, 1989). In Grounded Talks, potatoes are not merely food or an agricultural crop—they are a unique non-human memory agent that captures the points of connection and lines of rupture of our shared experiences. The artist invites the viewer to participate in an autoethnographic research in which each person recalls their own pattern of planting/digging and peeling/cooking potatoes. The project suggests going through the entire cycle of interaction with the plant, revealing its symbolic layers: from co-creation through collective work to observing the plant’s metamorphoses. Historical upheavals and crises transform the infrastructure of everyday communication. By comparing the blackouts of the 1990s with the current experience of martial law, we can see a shift in the interaction structure: from forced family closeness amid scarcity, society is transitioning toward the technological individualization of daily life; both crisis and war bring us back to our relationships with others. Significantly, the very memory of power outages is fractured: the narrator both longs for the forced closeness that existed in the past and soberly acknowledges that such closeness is unlikely to be repeated today—it has been supplanted by technological comfort: — And there was also one thing about potatoes—well, eating potatoes—when they’d cut off the power in the ’90s, it was such a great feeling; I mean, everyone had those kinds of family nights. I don’t know what it’s like now—maybe blackouts will bring back those memories, but I don’t think so. People are now so used to their phones and the internet that they’ll buy an EcoFlow or whatever, just so that they don’t have to sit and talk to each other in the dark. — That was a while ago—back then it used to be a hassle, but now it's just a fond memory, all those family nights together. But we had central heating, a boiler, well, we mainly used firewood—since, as I said, we were near Kolomyia, in Pechenizhyn—it was easier to buy some illegally harvested firewood there, even beech wood, the kind that nowadays would probably only be used for making furniture, but back then they used it for massagers or just burned it, such a “business forest.” Yurko At the same time, potatoes connect different generations and conditions: those harvested in peacetime and those now being peeled by soldiers during breaks between battles. Peeling as a mediative act is a ritual of “removing layers” of pain through conversation or reflection—a medium allowing one to talk about complicated issues while keeping one’s hands busy with simple monotonous work. The key focus of this multimedia project is the theme of war and forced displacement. Russian aggression strikes at the very root of the eco-logic of memory: when a person is forced to leave their home, it is not merely their daily life that is lost, but also centuries-old traditions of working the land. The table with potatoes left on it symbolizes the severed connection between generations—the trauma of uprooting, both literally and figuratively. A crop left unharvested, or land that could not be sown in the spring, is a painful testimony to the destruction of the familiar world of daily life in Ukraine. In Vladyslav's testimony, this image takes on a literal, rather than merely metaphorical, significance—the view from the air captures the transformation of the land that once sustained life into a kill zone: — And so, I try to picture what it was like there—back then, I mean—and here, what used to be here? Well, they used to grow some crops here; wheat grew here. Sometimes we fly over places where people used to have their veggie gardens, and there, those same potatoes grew. — And when I look at it, it’s all so creepy—with the sounds of explosions in the background, it’s all polluted, covered in debris and shrapnel, and it’s all so gray, with shell craters everywhere. The 120-mm and 82-mm mines, the 155-caliber and 152-caliber shells… and it’s just… I don’t know, it’s all so sad, so scorched… — It’s really depressing, because you realize that you were raised to believe the land feeds you, and yet you see it burning. And it’s really very sad… Vladyslav This experience aptly describes the concept of solastalgia, a term coined by philosopher Glenn Albrecht to denote the pain of losing one’s home—experienced not as nostalgia for a place in the past, but as grief within a home that is being destroyed right now, even before one has physically left it (Albrecht, 2005). Unlike nostalgia in the traditional sense—a longing for what has been left behind—solastalgia describes the very experience of observing the loss of one’s connection to the land, either while being there or witnessing it from the air. The phrase “the land feeds you, and yet you see it burning” articulates a rupture within the very agricultural realm: the land, traditionally a source of care and survival, is turned into a source of danger and loss. In his book Remembrance of Repasts (2001), American anthropologist David Sutton suggests that food is remembered not only for its taste but also as a repeated pattern of action: together, ritual and routine form what Sutton calls “synesthetic memory”—an experience in which gesture, smell, and conversation merge into a single act of recollection. This is what happens in the Potato Talks exhibition hall: hands are peeling potatoes, while a voice speaks of things that are difficult to say directly. The work of the hands creates an alibi for the words: it allows one to speak indirectly, not “confessing,” but as if incidentally. This mechanism has a clear psychological parallel—the involuntary, sensory memory described by Marcel Proust: the taste of a pastry unexpectedly evokes a whole layer of a long-forgotten past, a warm childhood memory. One of the exhibition’s narrators refers to this effect directly: — I really miss that homey taste in my food, because when you eat something tasty, at least for me, it immediately brings to mind a lot of memories of childhood, comfort, and warmth. Vladyslav Notably, in Proust's work, this mechanism reveals a mainly sweet, nostalgic memory layer, whereas in Barabash's exhibition, the structure of involuntary memory works both ways: it can just as suddenly bring back not a sense of comfort, but an image of a field covered in debris—as mentioned earlier by the same narrator. Why has a monotonous movement—peeling or rolling a potato in one's palm—become a space where the soldiers talk about their experiences? In recent decades, trauma research has consistently highlighted the role of rhythmic, repetitive bodily movements in regulating the nervous system following traumatic experiences of violence: the body “keeps the score” of what has been experienced (van der Kolk, 2014), and it is these simple, predictable hand movements that can create a sense of safety in which words may eventually arise without the pressure of explicit confession or direct questioning. In this context, peeling potatoes on screen is not a mundane detail or a sentimental gesture, but a structure that makes conversation possible. At the same time, this gesture has a clear gender-based interpretation emphasized by the artist himself: the men filmed peeling potatoes are depicted without their uniforms or weapons—in a position that marks a return to civilian life, to the right to be a father, a friend, and a master of the house. Not all voices in the room turn to the past or to present-day trauma. Anton’s dream shows that the “planting-digging” matrix also serves as a way to imagine a safe future through categories already known and controlled by the individual, as opposed to the categories of grand history, which are beyond one’s control: The project suggests going through the entire cycle of interaction with the plant, revealing its symbolic layers: from co-creation through collective work to observing the plant’s metamorphoses. — Well, I haven’t planted any potatoes here in the yard yet, and I don’t think I ever will. But I dream of moving to the mountains when I’m old, to my own little cottage somewhere near the forest. And what will be there? There’ll be a veggie garden. And what will grow in the veggie garden? Potatoes. Antin Grounded Talks by Mykhaylo Barabash is an attempt at artistic therapy and archiving through the process of rediscovering one’s lost roots. The Potato Talks exhibition hall reminds us that our memory takes root not only through grand monuments but also through grounded, quiet rituals—planting and digging, peeling and cooking—that hold us together even when the whole world around us is falling apart. Here, the potato becomes not only an object of observation but also a means of communication—a medium through which stories of home, migration, labor, and resilience can be told without losing their common human scale. Khrystyna Rutar — Researcher of cultural memory and trauma, and a senior lecturer at the Department of Cultural Studies. In her work, she combines academic sensitivity with the practices of public humanities and community-engaged learning. She is the creator and host of the "Memory Studio" ("Studio Pamyati") podcast. [ read more ↓ ] |
|
UA:
На українських землях картоплю почали вирощувати із середини XVIII ст. Вона швидко набула популярності завдяки більшій врожайності, ніж традиційні зернові культури. Наприкінці XVIII ст. нею вже торгували на базарах Полтавщини, а на середину ХІХ ст. на Київщині кожен селянин щорічно споживав понад 100 кг картоплі — так як зараз у середньому по Україні. ...Григорій Квітка-Основ’яненко у «Салдацькому патреті» (1833 р.) згадував, що на ярмарку на Слобожанщині «продавалися і картоплі, які скоро хліб ізведуть зі світу білого». На півдні картопля спочатку мала менший успіх, адже там у селян було більше своєї землі й збиралися кращі врожаї зерна. Тому на південних землях у ХІХ ст. картоплю вирощували переважно жителі міст і німецькі колоністи-меноніти. «А мудрий німець на Січі картопельку садить», — так Тарас Шевченко згадував про картоплю у своєму вірші «І мертвим, і живим, і ненародженим…» (1845 р.). Найбільше картоплю полюбили на Поліссі й у Галичині. Станіслав Щепановський у «Нужді Галиції» (1888 р.) констатував, що річне споживання цього овоча в краї на душу населення складало 310 кг — неймовірна для нинішньої людини цифра. Та не неймовірна для Михайла Драгоманова, який в «Австро-руських споминах» згадував, як під час мандрівки західним регіоном на званій вечері його пригостили трьома стравами — й усі вони були з картоплі. І не неймовірна цифра для Володимира Гнатюка, який описуючи на початку ХХ ст. кухню бойків, перерахував 14 самостійних страв із картоплі — більше, ніж з будь-якого іншого продукту. На українських землях у складі Австро-Угорщини картопля потрапляла не тільки в державну статистику і шлунок селянина, але й у літературу. Печена бараболя — це останнє, чим нагодував своїх дочок герой Стефаникової «Новини» (1899 р.) Гриць Летючий. Із того, кому з наймитів чистити картоплю («То бабська робота, то й до тебе належить!»), починається оповідання «Перерваний страйк» Тимотея Бордуляка (1904 р.). У поширенні картоплі був і соціальний аспект. Від початку вона вважалася їжею простолюду. Великих землевласників вона цікавила хіба що як сировина для виробництва спирту, в кухні еліти їй відводилося досить скромне місце — її включали в меню під час посту. Донька дворян Драгоманових, Олена Пчілка, згадувала, що в часи її дитинства під час посту в родині споживали багато риби, меду, сухофруктів, ягідних киселів, а також картоплю, яку подавали зі сливовим соусом. Хоча раніше теж існували назви сортів картоплі, в народі все одно давали свої місцеві назви. На початку ХХ ст. у Галичині вирощували «Гамерицькі», «Чеські», «Німецькі», «Городецькі», «Пасіцькі», «Червоні», «Чорні» й «Сині» булі, а також «Рапаки», «Цвіткові», «Рогалі», «Стародавні», «Котячки» і «Мадярки». Кулінарна кар’єра картоплі була стрімкою. У XVIII ст. її споживали печеною або, найчастіше, вареною. Коли на початку ХІХ ст. в селі Іваниця біля Прилук затримали злочинців, які обікрали погріб місцевого жителя, то вони зізналися, що частину краденої картоплі вони вже зварили і з’їли. У першій половині ХІХ ст. з картоплі стали готувати юшки, додавати в уху, смажили її на салі, додаючи цибулю і тертий хліб. У книжці Миколи Маркевича (1860 р.) про побут жителів Наддніпрянщини наведено один із популярних тогочасних рецептів — товчена картопля з маком. Картоплю спочатку варили, потім товкли в макітрі, постійно пересипаючи маком, і врешті ставили страву в піч, щоб «підсмажилася». На Бойківщині американський овоч найчастіше варили. Один із популярних рецептів ХІХ ст. — варена картопля з петрушкою, перцем, часником і цибулею. В описі Київської губернії 1852 року зазначено: борщ, куліш, галушки і картопля складали щоденну їжу місцевих селян. 1853 роком датовано першу згадку про борщ з картоплею. Зварена або спечена, полита конопляною олією чи й без неї — картопля була неодмінним атрибутом столу під час Великого посту й Пилипівки. Матвій Номис писав у 1858 році про смажені пиріжки з картоплею на Святвечір на столі жителів Полтавщини. Володимир Гнатюк констатував, що однією із 12 страв на Святвечір у бойків були «чищені булі з олійом». Гуцули ж, за даними Володимира Шухевича, на Святвечір готували «барабулі, рижені олієм і часником товченим». На кінець ХІХ ст. картопля була настільки популярним і звичним продуктом, що у першій частині трилогії Михайла Старицького «Богдан Хмельницький» в описі подій 1638 р. герої їли печену картоплю. Для автора і його читачів картопля була настільки звичною, що вони вважали її старішою на українських землях, ніж було насправді. Жителі Полтавщини в ХІХ ст. один із сортів картоплі називали «Шведкою» і вірили, що ця картопля з’явилася в них під час походу шведського війська в Гетьманщину в 1708-1709 рр. Це була місцева легенда, адже тоді в Швеції картоплю ще не їли, а в Україні вона вперше з’явиться вже за часів гетьмана Кирила Розумовського (1750–1764 рр.). Попри статус «другого хліба», картопля не набула такої популярності й сакральності в українській культурі, як соняшник — теж переселенець з Америки, до того ж пізніший. Перше, що записали про картоплю етнографи наприкінці ХІХ — початку ХХ ст. — це прикмети про те, коли її можна садити, та сороміцька казка «Чудесний урожай». Пов’язувати це слід із пізньою появою цього овоча: всі важливі місця в ритуалах було заброньовано давнішими харчами. Протягом своєї історії в Україні картопля довго була обділена увагою митців, особливо художників. Це не означає, що сюжетів з нею не було зовсім («Слухають радіо» Олени Сахновської, «Перебираємо картоплю» Марії Котляревської, «Ящик картоплі» Якова Гніздовського, «Садять картоплю» Тетяни Яблонської). Просто цих сюжетів обмаль і непропорційно мало в порівнянні зі значенням картоплі як важливої для нас рослини. Більш успішною стала літературна кар’єра картоплі. У ХІХ ст. про неї згадували у своїх творах окремі автори (Квітка-Основ’яненко, Шевченко, Стефаник, Старицький). А в ХХ ст. вже з’являються окремі картопляні сюжети: згадане оповідання Бордуляка «Перерваний страйк», вірш «Чистила мати картоплю» Павла Тичини, новела Григора Тютюнника «Печена картопля». У поезії Ліни Костенко «Люблю чернігівську дорогу» читач бачить не тільки смарагдові луги й високі ясени, але і сцену збирання врожаю картоплі:
«Там переходять шлях уповні.
Під осінь в кожному селі немов димки димлять жертовні — копають люди картоплі» Одним із найяскравіших літературних творів із цієї переліченої когорти є поезія Богдана-Ігоря Антонича «Копання картопель» (1931 р.). У творі ніде не згадано про картоплю прямо. Перед нами постає картина із білих стовпів диму, які вітер ганяє по полю. Люди зібрали врожай і спалюють бадилля. Літо скінчилося, настала осінь.
Поволі, поволі
по синім полі дими кружляють на вільній волі. Короткими днями цвітуть вогнями на краю плаю, немов квітками. Багато багаття, червоне шмаття, а часом жовте, немов ламаття. Обличчя веселі, імли куделі, а подув зброду п’яніє в хмелі. Вже літа є досить, угору осінь хустини білі хмарин підносить — . . . . . . . . . . знаки німі, що піддається зимі.
Богдан-Ігор АНТОНИЧ "КОПАННЯ КАРТОПЕЛЬ" Вадим Назаренко — Кандидат історичних наук, завідувач відділу наукової роботи Національного музею народної архітектури та побуту України (м. Київ). [ розгорнути ↓ ] |
EN:
In Ukraine, people started growing potatoes in the mid-18th century. They quickly became popular because they yielded higher harvests than traditional grain crops. By the end of the 18th century, potatoes were already being sold at markets in the Poltava region. And by the mid-19th century, every peasant in the Kyiv region consumed over 100 kg of potatoes annually—the present-day average for Ukraine. ...In his work Soldatskyi Patret (Soldier’s Portrait, 1833), Hryhorii Kvitka-Osnovianenko noted that at a fair in Slobozhanshchyna, “they were selling potatoes, which will soon make bread disappear off the face of the earth.” In the south, potatoes were originally less popular, since farmers there owned more land and harvested better grain crops. Therefore, in the 19th century, potatoes in the southern regions were grown mainly by city dwellers and German Mennonite colonists. “And in the Sich, the clever German plants his beds of 'taties”—this is how Taras Shevchenko referred to potatoes in his poem To My Fellow-Countrymen, 1845 (translated by Vera Rich). Potatoes were most favored in Polissia and Halychyna. Stanislav Shchepanovskyi, in his The Hardship of Halychyna (1888), noted that the annual per capita consumption of this vegetable in the region was 310 kilograms, an incredible figure by today’s measure. But it was not unbelievable to Mykhailo Drahomanov, who, in his Austro-Russian Memoirs, recalled how, during a trip through the western region, he was treated to three courses at a dinner party—and all of them were made with potatoes. And this figure was not incredible for Volodymyr Hnatiuk, who, in describing the cuisine of the Boikos in the early 20th century, listed 14 separate dishes made from potatoes—more than from any other ingredient. In the Ukrainian lands that were part of the Austro-Hungarian Empire, potatoes found their way not only into state statistics and the peasant’s stomach, but also into literature. Baked potatoes were the last thing Hryts Letiuchyi, the protagonist of Stefanyk’s News (1899), fed his daughters. The Interrupted Strike, a short story by Tymotei Borduliak (1904), begins with a dispute between farmhands over who should peel the potatoes (“That’s women’s work, so it’s your job!”). The spread of potatoes also involved a social aspect. From the very beginning, they were considered food for the common people. Big landowners were interested in them only as a raw material for producing alcohol. In the elite's cuisine, they played a rather modest role—they were included on the menu during Lent. Olena Pchilka, the daughter of the Dragomanov noble family, recalled that during her childhood, her family ate a lot of fish, honey, dried fruit, and berry-based fruit drinks during Lent, as well as potatoes served with plum sauce. Although potato variety names did exist in the past, people still gave them their own local names. In the early 20th century, the following varieties were grown in Halychyna: Gamerytski, Czech, German, Horodetski, Pasitski, Red, Black, and Blue potatoes, as well as Rapaky, Tsvitkovi, Rohali, Starodavni, Kotiachky, and Madiarky. The potato’s culinary rise was rapid. In the 18th century, it was typically consumed baked or, more often, boiled. When, in the early 19th century, criminals who had robbed a resident’s cellar were apprehended in the village of Ivanytsia near Pryluky, they confessed that they had already boiled and eaten some of the stolen potatoes. In the early 19th century, people began making soups from potatoes, adding them to fish soup, and frying them in lard with onions and grated bread. In Mykola Markevych’s book (1860) on the daily life of people in Naddniprianshchyna, one of the popular recipes of the time is described: mashed potatoes with poppy seeds. The potatoes were first boiled, then mashed in a mortar, stirring in poppy seeds continuously, and finally placed in the oven to “brown.” In the Boikivshchyna region, this American vegetable was most often boiled. One of the popular 19th-century recipes was boiled potatoes with parsley, pepper, garlic, and onions. An 1852 description of the Kyiv Province states that borscht, kulish, halushky, and potatoes made up the daily diet of local peasants. The first mention of borscht with potatoes dates back to 1853. Whether boiled or baked, drizzled with hemp oil or served plain, potatoes were an indispensable part of the table during Great Lent and the Nativity Fast. In 1858, Matviy Nomys wrote about fried potato patties served on Christmas Eve at dinner tables in the Poltava region. Volodymyr Hnatiuk noted that one of the 12 dishes served on Christmas Eve by the Boikos was “peeled buli (potatoes) with oil.” The Hutsuls, according to Volodymyr Shukhevych, cooked “barabuli (potatoes) seasoned with oil and crushed garlic” on Christmas Eve. By the late 19th century, potatoes had become such a popular and familiar food that in the first part of his trilogy Bohdan Khmelnytskyi, Mykhailo Starytskyi describes the characters eating baked potatoes during the events of 1638. For the author and his readers, potatoes were so common that they believed they had been in Ukrainian lands longer than they actually had. In the 19th century, residents of the Poltava region called one variety of potato Shvedka (meaning Swede) and believed that this potato had appeared there during the Swedish army’s campaign in the Hetmanate in 1708–1709. This was a local legend, since potatoes were not yet eaten in Sweden at that time, and they would not appear in Ukraine until the reign of Hetman Kyrylo Rozumovskyi (1750–1764). Despite its status as “the second bread,” the potato has not attained the same popularity and sacred meaning in Ukrainian culture as the sunflower, which is also an immigrant from America, albeit a later one. The first things ethnographers recorded about potatoes in the late 19th and early 20th centuries were folk beliefs about when to plant them and the risqué folktale The Wonderful Harvest. This should be attributed to the vegetable’s late arrival: all the important roles in rituals had already been taken by older foods. Throughout its history in Ukraine, the potato has long been overlooked by artists, especially painters. This does not mean that there were no depictions of it at all (Listening to the Radio by Olena Sakhnovska, Sorting Potatoes by Maria Kotlyarevska, A Crate of Potatoes by Yakiv Hnizdovskyi, Planting Potatoes by Tetiana Yablonska). It’s just that these scenes are few and not really proportional to the potato’s significance as a crop that’s so important to us. The potato’s literary career proved more successful. In the 19th century, it was mentioned in the works of several authors (Kvitka-Osnovianenko, Shevchenko, Stefanyk, and Starytskyi). And in the 20th century, the potato began to feature as a subject in its own right: Borduliak’s above-mentioned short story The Interrupted Strike, Pavlo Tychyna’s poem Mother Was Peeling Potatoes, and Hryhoriy Tiutiunnyk’s novella Baked Potatoes. In the poem I Love the Road to Chernihiv by Lina Kostenko, the reader sees not only emerald meadows and tall ash trees, but also a scene of harvesting potatoes:
“That’s where good fortune lives.
In every village, with autumn on its way, as if the sacrificial altars smoking— people are digging up potatoes day by day.” One of the most vivid literary works of this type is Digging Potatoes (1931), a poem by Bohdan-Ihor Antonych. The poem never mentions potatoes directly. We are presented with a scene of white plumes of smoke swept by the wind across the field. People have harvested the crop and are burning the potato tops. Summer has come to an end; autumn has arrived. Vadym Nazarenko — PhD in History, Head of the Research Department at the National Museum of Folk Architecture and Folkways of Ukraine (Kyiv). [ read more ↓ ] |
Проєкт створено за підтримки / Credits & Support
|
UA: Проєкти реалізовані за підтримки та в межах:
«Заземлені розмови», мультимедійний проєкт, 2026
Реалізовано в межах персональної виставки художника в Національному музеї у Львові імені Андрея Шептицького за підтримки Українського культурного фонду.
...
Частина 1: «Покинутий дім», мультимедійна інсталяція, 2024–2026
Реалізовано в межах: «Dip to White» (спільно зі Славоміром Собчаком), виставка «Бесіди ІІ» (Konwersacje ІІ), Галерея MBWA, Лешно, Польща, 2023 «лютий_2 лютий_10», виставка в межах «Мистецькі резиденції», Український дім у Перемишлі, Польща, 2024 «Виявляючи те, що ледве відчувається», Міжнародна виставка на Фестивалі Мистецтва Трьохморів, Галерея Bunkier Sztuki, Краків, Польща, 2025 (спільно з мистецькою групою «НУРТ» — Т. Барабаш, Р. Гайдейчук, О. Мануляк, Я. Шумська) Частина 2: «Картопля FREE», мультимедійна інсталяція, 2023
Проєкт створено за підтримки Nordic House Iceland у межах виставки «How Did I Get To The Bombshelter» у 2023 році, кураторка Юлія Сапіга.
Представлено в 2023–2025 в Ісландії, Латвії, Данії, Литві та Естонії.
Частина 4: «Картопляні розмови», мультимедійна інсталяція, 2024–2026
Реалізовано в межах:
«Творча резиденція», Український народний дім в Перемишлі та виставки «Арт-Домівка», Польща, 2023
Проєкт «WE SEE UKRAINE — Valuable words / Invaluable objects», Болгарія та Хорватія, 2023–2024
Особлива подяка всім, хто погодилися на інтерв’ю: Nick, Костянтину, Яну, Анджею, п. Володимиру, п. Зоряну, п. Оресту, Луці, Антіну, Юрку, Олександру, Владиславу, Модесту, Влодку (Флойду), Миколі
Фотографії:
Михайло Барабаш
Богдан Ємець
|
EN:
Projects were implemented supported by and within the framework of:
Grounded Talks, multimedia project, 2026
Implemented within the artist’s solo exhibition at the Andrey Sheptytsky National Museum in Lviv and supported by the Ukrainian Cultural Foundation
...
Part 1: Abandoned Home, multimedia installation, 2024–2026
Implemented within:
Dip to White project (together with Sławomir Sobczak), Conversations II exhibition, MBWA Gallery, Leszno, Poland, 2023
february_2 february_10, an exhibition within Art Residencies, Ukrainian National Home in Przemyśl, Poland, 2024
Revealing What Is Partly Sensed, as a part of the Three Seas Arts Festival 2025, Contemporary Art Gallery Bunkier Sztuki, Krakow, Poland, 2025 (together with the NURT art group—T. Barabash, R.Haideichuk, O. Manuliak, Y. Shumska)
Part 2: Potato FREE, multimedia installation, 2023
The project was created with the support of Nordic House Iceland as part of the 2023 exhibition How Did I Get To The Bombshelter, curated by Yulia Sapiha.
It was presented in Iceland, Latvia, Denmark, Lithuania, and Estonia during 2023–2025.
Part 4: Potato Talks, multimedia installation, 2024–2026
Implemented within:
Creative Residency, Ukrainian National Home in Przemyśl and Art Home exhibition, Poland, 2023
WE SEE UKRAINE — Valuable words / Invaluable objects, Bulgaria and Croatia, 2023–2024
Special thanks to everyone who agreed to be interviewed: Nick, Kostiantyn, Yan, Andrzej, Volodymyr, Zorian, Orest, Luka, Antin, Yurko, Oleksandr, Vladyslav, Modest, Vlodko (Floyd), Mykola
Photographs:
Mykhaylo Barabash
Bohdan Yemets
|
Архіви процесу та експозиції / Photo Gallery
Відеоматеріали / Video Documentation
Повні або документальні відеозаписи проєкту.